簡介

《一九八六年》是余華上個世紀(jì)八十年代的一部小說，寫的是一個瘋子的故事。

內(nèi)容

文革期間，中國某個小鎮(zhèn)上的一個歷史教師在被紅衛(wèi)兵帶去寫交代材料后消失的無影無蹤，留下年輕的妻子和幼小的女兒在家里無助的等待。若干年后，妻子改嫁他人。多年之后的初春一個瘋子來到了這座已經(jīng)開始平靜，甚至有點安逸的小鎮(zhèn)，這個瘋子就是當(dāng)初的歷史教師。瘋子回到了故鄉(xiāng)，可是已經(jīng)沒有人記得他是誰了，包括他的妻女，人們將他忘得干干凈凈就像忘記一個擦肩而過的陌生人一樣忘記他。因而當(dāng)他再次出現(xiàn)在人們的面前時，人們只把他當(dāng)作一個瘋子，而不是一個歷史老師。

特點

余華 《一九八六年》小說的主人公在一位醉心于中國古代刑罰研究的中學(xué)教師，在文革中受到?jīng)_擊而妻離子散。而小說的主場景發(fā)生在文革后一切歸于平靜后，主人公以瘋子的姿態(tài)重返故鄉(xiāng)之后。在小說的開始，作者即以主人公在一張紙上的記錄引出了中國古代的刑罰：“先秦：炮烙、剖腹、斬、焚……戰(zhàn)國：抽脅、車裂、腰斬……遼初：活埋、炮擲、懸崖…… 金：擊腦、棒殺、剝皮……車裂：將人頭和四肢分別拴在五輛車上，以五馬駕車，同時分馳，撕裂軀體。凌遲：執(zhí)刑時零刀碎割?！?隨著文本的進行，主人公以臆想和自虐的形式對他人與自己進行了以上的刑罰。而強調(diào)選擇了中國古代刑罰的方式的含義值得深思。正如西方人克羅德所言，“中國什么都落后，但刑罰卻是最先進的，中國人在這方面有特殊的天才。讓人忍受了最大的痛苦才死去，只是中國的藝術(shù)，是中國政治的精髓。”的確，在中國的封建時期，形式上的社會秩序是以仁義的名義維持的，但是統(tǒng)治的實質(zhì)卻是殘酷無比，刑罰應(yīng)當(dāng)是作為維系社會的工具作為政治的末端存在，但卻異化作人性之惡的象征。但對于解放后的中國而言，封建時期的酷刑在現(xiàn)實中應(yīng)當(dāng)已經(jīng)被消滅了。但在小說中，作者以瘋子的視角，將古代的酷刑復(fù)制重現(xiàn)于讀者眼前。這正是意味著，嚴(yán)酷的統(tǒng)治壓榨只是在現(xiàn)實的層面里名義的被消滅，而存在與人們思想深處的酷刑從來都沒有消失過。文革即是最好的例證。對于經(jīng)歷了文革的人來說，文革就如一場人性之惡大爆發(fā)的噩夢，每個人都對每個人進行精神上的酷刑。而文革之后呢，雖然混亂的現(xiàn)實又被結(jié)束了，但存在與人性中的或者傳統(tǒng)中的“惡”——傳統(tǒng)中的精神層面的“酷刑”從來沒消失過，這一意圖就被作者以一個瘋子的行為加以彰顯。刑罰除了刑術(shù)的要素之外，施刑者、受刑者、刑場與觀眾的要素也是同等重要的。其實，除了文本表面上瘋子臆想中與自虐的施刑外，小說中同時存在著數(shù)個不同施刑者、受刑者、觀眾的刑場。臆想的刑罰可以看作是主人公瘋子對于對于社會的復(fù)仇的情節(jié)的映射。值得突出的是瘋子的自虐行為，顯然，施刑者與受刑者都是瘋子自身。而瘋子在這里可以做為人類本身的一個象征。人類可以說是所有動物中對同類最為殘酷的一種了，無端的仇恨，無端的暴力，在瘋子的自虐中的得到了體現(xiàn)。受刑的痛苦與施刑的快意，在瘋子這一個體中得到集中的體現(xiàn)，無論是劓、斬、宮還是凌遲，作者近乎冷酷的強調(diào)這瘋子快意的表情、動作與凄厲的呻吟、慘叫。這樣的鮮明對比，是對人性之惡最好揭示。還有不能忽略的是對主人公妻子、女兒的精神上的施刑，瘋子對歸來破壞了她們本來已經(jīng)顯得寧靜幸福的生活。但真正嚴(yán)重的刑罰是對她們精神上道德的拷問，妻子失去理智而女兒也近乎奔潰的邊緣。對于妻子的表現(xiàn)，作者是以女兒為敘述主體來進行描述，妻子對于腳步聲的恐懼即是記憶的重現(xiàn)——從前的生活的記憶與現(xiàn)在生活的沖突，也是對于前夫痛苦不知所措。人倫與愛情，本來應(yīng)該是生命中美好的一面，但卻在人性之惡前支離破碎。而作為敘述主題的女兒，雖然痛苦恐懼卻自始自終不知道瘋子即是自己的親身父親，對于重視人倫的中國傳統(tǒng)而言，這又是莫大的諷刺。另外，作為瘋子自虐刑罰的觀眾，他們又作為行刑者向不幸的一家人——主人公、妻子、現(xiàn)在的丈夫、女兒，進行施刑。關(guān)于這一點可以在本文的第三部分進行更多的論述。

死亡審美的轉(zhuǎn)變

在先鋒派文學(xué)之前，死亡的審美早以有之，但是形式卻截然不同。以往的作品中，對死亡的審美不在于死亡本身，而在于死亡背后的意義，說是死亡，不如說是犧牲。作品歷史演義小說中，英雄人物走向人生的末路，這樣的死亡的審美是建立在仁義理念之上的?？鬃诱f：“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”。小說中人物的死亡，是對仁和義的實現(xiàn)。死亡的美，以這種抽象的形式得以實現(xiàn)。到了解放后，當(dāng)代小說中很大一部分的死亡的審美也隨之演變?yōu)闉楦锩鼱奚暙I自己的生命的形式，這種為人民犧牲的犧牲其實也是可以推溯到傳統(tǒng)的仁義觀念。同樣，這樣的犧牲的死亡審美，所相對應(yīng)的對死亡場面的描寫也是戲劇化的、藝術(shù)化的甚至是公式化的。作者不會著眼于死亡的細節(jié)，而是對亡者的精神和未亡者的情緒大加渲染以完成對死亡的審美。但自先鋒派文學(xué)開始，作者對死亡的審美轉(zhuǎn)向到死亡本身。描寫的內(nèi)容和形式也發(fā)生了徹底的變化。以《一九八六年》為例，從文本揣摩作者行文時的心態(tài)，我們發(fā)現(xiàn)，無論是主人公的自虐還是臆想中的行刑情景，余華都是以一種旁觀者的身份進行理性而客觀的描寫。在這理性之上，我們能很明顯的體會到作者行文的的快意。作者可以說是沉醉在死亡的現(xiàn)實的美感上，在《一九八六年》中瘋子的臆想里，我們最能體會到這一點。先鋒派的這一審美轉(zhuǎn)變，在莫言的《檀香刑》中也可見一般，莫言從行刑者趙甲的角度出發(fā)，將行刑的場面比做是一場由行刑者、受刑者、觀眾組成的一臺大戲，并進行細致華麗的描寫。先鋒派作家對于暴力的迷戀、對死亡的美感是共通的。畢竟經(jīng)過了文革的肆虐與終結(jié)——幾乎一切價值的觀念都被消解，而中國又在改革開放后急速完成著西方國家上百年才完成的現(xiàn)代化歷程。失去思想的根的當(dāng)時的人們迷茫而無所憑依，無法尋找到自我。大約只有通過對死亡的美的膜拜，這一看似荒誕審美，才能體會的生命的真實、自我的真實，這或許是先鋒派作家們想要在自己的小說中想表現(xiàn)的東西。