畫作內(nèi)容

畫卷從右端開始，第一段描繪了黃昏，曹植率領(lǐng)眾隨從由京城返回封地，經(jīng)過洛水之濱時(shí)停駐體息。在平靜的水面上，風(fēng)姿絕世、含情脈脈的洛神衣帶飄逸、動(dòng)態(tài)從容，凌波而來。柳岸邊，曹植身體微微前傾，伸出雙手擋住眾隨從。隨從們目光呆滯，而曹植目光灼灼地注視著前方水面上美麗的洛神。畫家巧妙地通過這一瞬間動(dòng)作，不僅形象而生動(dòng)地表現(xiàn)出曹植見到洛神的驚喜之情，而且將曹植被洛神的絕世之美所深深吸引的內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)的極為生動(dòng)。曹植解玉佩相贈(zèng)表達(dá)對(duì)洛神的深切愛慕，洛神指潛淵為期，曹植又怕受騙，心情矛盾。于是便斂容定神，守之以禮，二人情意纏綿。洛神與諸神仙嬉戲，風(fēng)神收風(fēng)，河神撫平水波，水神鳴鼓，女蝸起舞，洛神在空中、山間、水中若隱若現(xiàn)，舒袖歌舞。通過女神與眾神仙的歡樂、嬉戲的熱鬧場(chǎng)景，為洛神與曹植即將分離做了鋪墊，襯托出女神無奈和矛盾的內(nèi)心狀態(tài)。

第二段描繪了人神殊途，不得不含恨別離時(shí)的情景，這是故事情節(jié)的高潮。畫家大力描繪洛神離去時(shí)的陣容，場(chǎng)面宏大激揚(yáng)，熱鬧非凡。六龍駕駛著云車，洛神乘云車向遠(yuǎn)方駛?cè)?，鯨航從水底涌起圍繞著車的左右。六龍、文魚及鯨的描繪細(xì)致，動(dòng)態(tài)生動(dòng)奔放。云車、云氣都作在天空中作飛馳狀，離別場(chǎng)面熱鬧異常、如醉如癡。在岸邊，曹植在眾隨從的扶持下，目送著洛神漸漸遠(yuǎn)去，眼神中傾訴著無盡的悲傷與無奈。洛神不停的回頭望著岸上的曹植，眼神中流露出不舍與依戀。隨著二者距離越來越遠(yuǎn)，襯托出曹植與洛神心中無奈分別的苦痛，使畫面中無法相守的悲傷氣氛更加濃烈。

最后一部分描繪了就駕啟程。表現(xiàn)洛神離去后，曹植對(duì)她的深切追憶與思念。曹植乘輕舟溯流而上追趕云車，希望再次見到洛神的倩影。但是無奈人神相隔，早己尋覓不到洛神的蹤影。思念與悲傷之情不能自己，以至于徹夜難眠，在洛水邊等待到天明，流連忘返的場(chǎng)景。直到隨從們驅(qū)車上路，曹植仍然不斷回頭張望，最后懷著不舍和無奈的心情，踏上返回封地的歸途。曹植的無限悵惘之情生動(dòng)地呈現(xiàn)在畫卷上，使觀者被洛神與曹植間的真摯感情所感染。

創(chuàng)作背景

魏晉南北朝在中國歷史上是一段戰(zhàn)亂頻繁，復(fù)雜多變而又分裂的時(shí)期。政治的不穩(wěn)定、時(shí)局的混亂動(dòng)蕩，雖帶來了經(jīng)濟(jì)的普遍衰退，卻反而前所未有的豐富了文化的內(nèi)容和內(nèi)涵。這是中國古代思想文化史一個(gè)自由解放、富于智慧和熱情的時(shí)代。尤其人物畫在這樣的背景下也依托于文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了快速的發(fā)展。由于社會(huì)的動(dòng)亂，北人南遷加之外族的侵襲形成南北和各民族之間生活與文化的相互融合，在敦煌北魏時(shí)期的壁畫中人們可以看到人物的形象已經(jīng)在外來風(fēng)格的基礎(chǔ)上融入了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)。南方的繪畫同樣也深受宗教題材的影響變得更加虔誠而豐富。

早在秦漢時(shí)期，由于儒家思想一統(tǒng)天下，人物畫必然被統(tǒng)治者當(dāng)作宣傳政教的工具，因?yàn)樯剿嫼突B畫無法很直觀的教育人們?cè)撊绾巫霾拍芊仙蠈由鐣?huì)所要求的道德標(biāo)準(zhǔn)，只有把人物的行為舉止很形象的刻畫出來才能被群眾普遍接受并以其為行動(dòng)指南。這多少加強(qiáng)了人們對(duì)人物畫的重視。在魏晉南北朝以前雖然便于保存的卷軸畫比較少見，但我們可以從之前的墓室壁畫和畫像石畫象磚上依稀看到其影子，比如東漢明帝在洛陽云臺(tái)畫功臣像等等。可以說魏晉以前的人物畫基本還處在實(shí)用的功能，到了魏晉時(shí)期，儒家思想依然作為統(tǒng)治者專制工具而存在，那股從漢代“定儒家為一尊”的政教倫理風(fēng)氣尚帶著強(qiáng)大的慣性而對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。不論是曹植繪畫“存乎鑒者”的作用，還是王煽畫孔子弟子圖以勵(lì)人的愿望，都是儒家入世教化思想的反映。就是顧愷之的《列女仁智圖》、《女史箴圖》只是也還處在教化的實(shí)用功能。但這以后，社會(huì)的衰微、國家的解體、人之生命的朝不保夕，使得作為統(tǒng)治思想和社會(huì)膠合劑的儒家觀念逐漸喪失其作用而趨中衰，那種以道釋儒而實(shí)為道家觀念的玄學(xué)便應(yīng)運(yùn)而生。由于一大批文人士大夫的出現(xiàn)，寫了大量的理論作品，包括顧愷之在內(nèi)，人物畫也因此進(jìn)入到了審美的高級(jí)階段。在《洛神賦圖》中充分的體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

《洛神賦圖》是顧愷之在某一天偶然讀到友人送來的三國時(shí)代（公元220——公元280年）文學(xué)家曹植寫的《洛神賦》有感而作的。曹植的原文借對(duì)夢(mèng)幻之境中人神戀愛的追求，抒發(fā)了愛情失意的自我感傷。顧愷之以其豐富的想像力和藝術(shù)才能對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造，傳達(dá)出無限惆悵的情意和哀傷的情調(diào)，

藝術(shù)鑒賞

作品主題

《洛神賦圖》將曹植《洛神賦》的主題思想表達(dá)的完整而和諧。顧愷之巧妙的運(yùn)用各種藝術(shù)技巧將辭賦中曹植與洛神之間的愛情故事表達(dá)得純潔感人、浪漫悲哀。畫面奇幻而絢麗，情節(jié)真切而感人，富有浪漫主義色彩，充滿了飄逸浪漫、詩意濃郁的氣氛。

《洛神賦圖》中顧愷之充分發(fā)揮了藝術(shù)想象力，將文學(xué)作品中的情感形象表現(xiàn)為畫面上具體的形象，表現(xiàn)出《洛神賦》中充滿詩意幻想的浪漫意境。隨著畫卷展開，觀者在畫家的思路的引導(dǎo)下，思想情緒不由自主地隨著人物的心情或驚喜或悲痛。畫家根據(jù)辭賦中內(nèi)容展開藝術(shù)聯(lián)想，塑造出畫卷中嬉戲的眾神仙，鹿角馬面、蛇頸羊身的海龍、豹頭模樣的飛魚、六龍駕駛的云車等這些綜合而成的形象，這些奇禽異獸形象穿插在山川、樹木、流水等自然景物之間，與眾神仙、洛神和岸上的人物形成了動(dòng)靜對(duì)比而又拉開了空間距離，營造出奇異飄渺的幻覺境界和優(yōu)美抒情的浪漫情懷。

《洛神賦圖》中浪漫而凄婉的氣氛，顧愷之還通過人物精神的表現(xiàn)營造出來。畫面中凄婉浪漫的氣氛通過人物之間的情感關(guān)系和內(nèi)心深處的心靈變化表現(xiàn)出來，尤其是眼神的描繪。曹植與洛神飽含感情的對(duì)望是二者心靈深處的交流和情感表達(dá)。畫面中的洛神形象不論是出現(xiàn)在水面上、還是飛在半空中、還是漫步叢林、還是乘云車離去、大部分形象都是朝向畫面左方前行，回頭與岸上的曹植對(duì)視，眼神或飽含深情、或無奈感傷、或欲言又止、或依依不舍。在洛神離去之后，曹植目光仍望向空茫的前方追尋洛神的倩影，即使坐在歸途的車上離去仍然回頭張望。人物無言的眼神之中流露出兩者一往情深的真切愛情和相戀而不能相守的無奈悲痛，加劇了浪漫悲凄的氣氛。

全畫想象豐富，人物生動(dòng)傳神，情感熾熱純潔，畫面虛實(shí)疏密相間，使人感受到飄逸浪漫、詩意盎然的意境美，達(dá)到詩歌與繪畫的相互交融統(tǒng)一。

藝術(shù)特色

綜觀整幅繪畫，畫者在忠實(shí)于原著故事的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動(dòng)了自身的想象力與繪畫本身的特性。文本輸入的、交織在豐沛的自然界、人界和仙界中的信息，在繪畫里輸出為大量的意象，密集的形象，三界之間關(guān)聯(lián)的展示，人神之間感情的傳遞；文本輸入的視覺、聽覺效果在繪畫內(nèi)通過顏色、技法、對(duì)空間的布置來達(dá)到；文本中虛幻的比擬落實(shí)為了繪畫中真實(shí)的景物，儉省的文字在繪畫中不得不面面俱到為真實(shí)存在的細(xì)節(jié)，如此一來更是大大加重了繪畫中對(duì)山水自然的描摹。

人物刻畫

《洛神賦圖》中，洛神的心理變化無法用文字來表述，作者便很巧妙的通過女神一系列行動(dòng)的精細(xì)刻畫，展現(xiàn)了她內(nèi)心的愛慕、矛盾、惆悵和痛苦。你看她“徙倚仿徨。神光離合，乍陰乍陽”，一會(huì)兒聳身輕舉，似鶴立欲飛而未起；一會(huì)兒從椒涂衡薄中經(jīng)過，引來陣陣濃郁的芳香;一會(huì)兒又悵然長(zhǎng)嘯，聲音中回蕩著深長(zhǎng)的相思之哀。尤其是“體迅飛鬼，飄忽若神。凌波微步，羅襪生塵。動(dòng)無常則，若危若安。進(jìn)止難期，若往若還”一段，更將這幕舞劇推向了高潮，人物的心理矛盾、感情波斕在此得到了最充分的表現(xiàn)……。當(dāng)洛神的哀吟喚來了眾神，她們無憂無慮地“或戲清流，或翔神諸，或采明珠，或拾翠羽”，她雖有南湘二妃、漢濱游女陪伴，但仍不免“嘆鮑瓜之無匹兮，詠牽牛之獨(dú)處”，站在那里出神。剎那間，她又如迅飛的水鳥，在煙波浩渺的水上徘徊飄忽，行蹤不定。只有那轉(zhuǎn)盼流動(dòng)、含情脈脈的目光，以及欲言還止的唇吻，似乎在向曹植傾吐內(nèi)心的無窮眷戀和哀怨。正當(dāng)作者與洛神相對(duì)無語、兩情依依之時(shí)，離別的時(shí)刻終于到了。這是一個(gè)構(gòu)想奇逸、神彩飛揚(yáng)的分別場(chǎng)面：屏黯收風(fēng)，川后靜波，在馮夷、女媧的鼓樂聲中，由六龍駕馭的云車載著必妃，在鯨鯨夾毅、異魚翼斡的護(hù)衛(wèi)下，開始出發(fā)了。美麗的洛神坐在漸漸遠(yuǎn)去的車上，還不斷地回過頭來，微啟的朱唇似乎在向曹植訴說自己的一片衷腸?！暗苛紩?huì)之永絕兮，哀一逝而異鄉(xiāng)”，深深的哀怨籠罩著這個(gè)充滿神話色彩的畫面。在陳述了“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當(dāng)”的“交接之大綱”之后，洛神還信誓旦旦地表示:“雖潛處于太陰，長(zhǎng)寄心于君王”。最后，洛神的艷麗形象終于消失在蒼茫的暮色之中，而作者卻依然站在水邊，悵悵地望著洛神逝去的方向，恍然若失的神態(tài)在畫面中一覽無余，使觀者也產(chǎn)生了一種落寞的情緒共鳴。他駕著輕舟，溯川而上，希望能再次看到神女的倩影。然而，煙波渺渺，長(zhǎng)夜漫漫，更使他情意悠悠、思緒綿綿。天亮后，作者不得不“歸乎東路”了，但仍“攬辭髻以抗策，悵盤桓而不能去”。

曹植在初見洛神時(shí)驚喜萬分，但又不敢相信自己的眼睛，下意識(shí)地用雙手輕輕拉住侍從似乎在急切地問：“爾有覿于彼者乎？彼何人斯，若此之艷也！”。這時(shí)的“神”不只在眼神里更在手臂輕輕一揮的不經(jīng)意間，從容不迫，這是感情的自然流露，絲毫沒有做作的樣子，非常的生動(dòng)也極為符合當(dāng)時(shí)的場(chǎng)合和心情。而后面的侍從不管高矮胖瘦表情也各異，旁邊的侍從在曹植伸出手的一剎那，也是緊張而又習(xí)慣性地輕輕扶住他的胳膊，可見顧愷之為了突出主次對(duì)于次要人物的描繪雖然較之主要人物面部表情稍顯呆板些，但也絕不含糊草率，每一個(gè)細(xì)節(jié)都力求達(dá)到形神兼?zhèn)洌瑥亩餐昝赖谜故玖烁鱾€(gè)人物不同身份不同地位不同分工的定位，讓人看了很是親切，似乎都能融入到畫面中去感受到不同人的喜怒哀樂。

在《子建追神》部分曹植的焦急神情，兩位侍女的嬌柔，船夫拼命撐船的用力姿勢(shì)，無一不在加強(qiáng)了畫面的緊張氣氛。就連畫面一開始塑造的兩個(gè)馬夫其神態(tài)動(dòng)作也非常的生動(dòng)，一個(gè)被突然翻滾在地撒潑的馬兒驚得躲到一邊去，手和腳躲閃的動(dòng)作很是連貫；另一個(gè)專心地看著馬兒吃草絲毫不理睬旁邊發(fā)生的一切。畫面中所有人物的動(dòng)作幾乎沒有重復(fù)，都很微妙卻又極其真實(shí)自然，幾乎就像有血有肉活生生的人真實(shí)的站在舞臺(tái)上正演繹著一場(chǎng)精彩的劇目。可以看出顧愷之在塑造每個(gè)人物形象時(shí)都是在經(jīng)過認(rèn)真觀察現(xiàn)實(shí)生活中的人物在類似場(chǎng)景中的真實(shí)神態(tài)和動(dòng)作也在仔細(xì)研讀原賦的基礎(chǔ)上經(jīng)過深思熟慮反復(fù)揣摩之后才下筆的。這些生動(dòng)的描繪在后世的作品中也是極為罕見的。

《洛神賦圖》雖然主要表現(xiàn)的是人物，但山水作為背景卻在畫面當(dāng)中占用了相當(dāng)大空間，其發(fā)揮的作用也不容小覷：不僅點(diǎn)名了故事發(fā)生的地點(diǎn)烘托了氣氛也使得畫面很連貫的統(tǒng)一在一起。換一個(gè)角度理解，這種“人大于山”的繪畫形式，反倒更好地突出了人物的形象，點(diǎn)明了主題。如果人與山水處于真實(shí)的比例中，又似乎主次沖突。畢竟《洛神賦》講述的是以人為主的故事也多描繪的是洛神的嬌容美貌與婀娜身姿，假若畫者將洛神置于高山大河之中，觀者恐怕也難體味到賦中描繪的那種“輕云蔽月”、“流風(fēng)回雪”的優(yōu)美風(fēng)景了。

《洛神賦圖》中的人物雖散落于山水之間，但相互照應(yīng)，并不孤立，神情的顧盼呼應(yīng)使人物之間產(chǎn)生了有機(jī)的視覺聯(lián)系，這不能不歸功于作者對(duì)人物神態(tài)的準(zhǔn)確刻畫。觀者在圖中可以看到洛神手持佛塵，衣帶飄飄，神態(tài)委婉從容，她似來又去，脈脈含情，表現(xiàn)出一種可望而不可及無限惆悵的情景。曹植頭戴梁冠，身穿寬衣大袖，在打著華蓋的隨從簇?fù)硐?，用貴族詩人般的優(yōu)雅氣質(zhì)和愛慕的眼神，欣賞著女神的飄逸風(fēng)姿?！蹲咏ǘ蒙瘛凡糠稚鷦?dòng)地刻畫了曹植在翠柳叢石的岸邊初見崖畔洛水之上飄來的婀娜多姿美麗照人的女神時(shí)又驚又喜的神態(tài)。

技法

從表現(xiàn)技法上來看，《洛神賦圖》中的山石樹木風(fēng)格古拙，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，狀物扁平。一座座山峰排列的狀態(tài)，象金花裝飾的犀角梳子，即所謂“群峰之勢(shì)，若鈾飾犀櫛”。山水色彩

極少運(yùn)用皺擦，只在坡腳岸邊施以泥金，實(shí)遠(yuǎn)虛的空間關(guān)系。雖然人和山的空間關(guān)系還不協(xié)調(diào)，偶爾在色彩和形式上出現(xiàn)，但作為圖中重要組成部分的山、獸、林、鳥卻結(jié)合得很完整。山石主要依靠線的變化來表現(xiàn)不同的面，依靠層次來表現(xiàn)不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現(xiàn)縱橫的山川，這些都是后來山水畫的基本表現(xiàn)技法。

《洛神賦圖》中故事的每部分幾乎都有對(duì)水的寫照，但水勢(shì)、水態(tài)、水性卻用線條表現(xiàn)的千變?nèi)f化，絕不雷同。有時(shí)舒展自如，有時(shí)平滑光潔，在故事的高潮部分又蕩漾回旋，這種種波濤律動(dòng)的江浪之美又與畫中人物的驚訝、激動(dòng)、惆悵、流連的情緒和動(dòng)作連成一體，巧妙地烘托著畫中氣氛。尤其在洛神離去，子建追神的部分，船駛過得地方浪濤翻滾，洛河水突然變得洶涌澎湃，觀者也似乎能聽到咆哮的水聲并感受到主人公不舍的情慷和焦急的心情，真可謂高明之筆。

《洛神賦圖》中山水畫法也未脫離前朝的影響，通過樹木的穿插來表現(xiàn)空間，呈現(xiàn)出明顯的裝飾趣味。樹木表現(xiàn)出兩種樣式：一種似柳樹，疏密相間的共有20棵左右，分組為伍，或聚散于空間轉(zhuǎn)換，或穿插于人物前后與其它景物形成松緊自然的銜接。勾葉柳形態(tài)有高低、向背，俯仰之別，空勾樹身，隨株出干，隨干發(fā)條，以勢(shì)度之，略顯迎風(fēng)搖擺之意。圓弧結(jié)頂，在勾柳條的基礎(chǔ)上雙鉤樹葉，工而不板，拙中寓巧，以汁綠為底，略見石綠重色，這種畫法成為柳樹內(nèi)在生命表達(dá)的程式符號(hào)，靜穆古雅，別有韻致，這種工勾柳樹的方法對(duì)后世影響也很大，后來勾柳樹的方法基本是在此基礎(chǔ)上完善起來的。蒲扇樹從圖卷右邊起從頭到尾，近坡遠(yuǎn)岸遙相顧盼，大的，小的，高的，矮的，審時(shí)度勢(shì)，錯(cuò)落有致，節(jié)奏分明，也運(yùn)用了圖案化的造型，空間意識(shí)完全擺脫了一般自然理性法則的制約。這種富有幻想色彩的樹叢造型，使畫面充滿了浪漫神秘的色彩。

在《洛神賦圖》中還有許多面貌猙獰，形狀怪異的動(dòng)物，比如海龍，長(zhǎng)著長(zhǎng)長(zhǎng)的鹿角，馬形臉，蛇的頸項(xiàng)和一副羚羊般的身體。文魚有著豹子一樣的頭，身子完全是魚的樣子卻又長(zhǎng)著翅膀，從水中騰空躍出，張著血盆大口，雙目圓睜，樣子甚是恐怖，與洛神的清秀美麗形成了鮮明對(duì)比。還有只鯨鯨張牙舞爪的似乎要蹦到載著洛神的船上去。畫面中魚身的質(zhì)感表現(xiàn)的非常強(qiáng)烈，像剛從水中躍出的一樣淋漓。幾乎代表了當(dāng)時(shí)動(dòng)物畫的最高水平。其次，畫面中蛟龍，白虎這些神話中的動(dòng)物也一樣都沒有少，不但烘托出了畫面的熱鬧。同時(shí)也增添了故事的傳奇性和神秘感。

構(gòu)圖

《洛神賦圖》的構(gòu)圖基本代表了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色，采用了連續(xù)多幅畫面表現(xiàn)一個(gè)完整情節(jié)的手法，類似于當(dāng)代的連環(huán)畫，所不同的是我們今天的連環(huán)畫講述一個(gè)故事多為一幅一幅的畫，因?yàn)榘l(fā)生在不同的時(shí)空中。我們知道如果將不同地點(diǎn)和時(shí)間發(fā)生的故事放置在同一幅畫中，似乎難度比較大，但《洛神賦圖》卻很好地做到了這一點(diǎn)：作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，將畫面分隔成不同情節(jié)，主要人物隨著賦中寓意的鋪陳重復(fù)出現(xiàn)，將時(shí)間和空間打成一片，使畫面既分隔又相聯(lián)接，首尾呼應(yīng)，和諧統(tǒng)一，絲毫看不出連環(huán)畫式的分段描寫的跡象。

《洛神賦圖》在構(gòu)圖上運(yùn)用了卷軸的形式。卷軸畫最大的好處是便于觀賞也便于收藏。它的特點(diǎn)是縱向距離小，橫向距離可以延展很長(zhǎng)。觀者是從右向左依次觀看，在觀賞過程中有一個(gè)時(shí)間順序，這與敘述故事有共通之處：即隨著時(shí)間的推進(jìn)，人物的狀態(tài)與所在場(chǎng)景不斷地變化，讀者不知不覺被帶入一個(gè)個(gè)情節(jié)中，使故事很連貫的發(fā)展下去。

《洛神賦圖》的畫面首先是從閑散的馭手開始的，身旁是回頸、俯首的馬，不遠(yuǎn)處，還有一匹白馬在草地上舒服的打滾，告訴觀者這是旅途舟車勞頓的暫歇。在微風(fēng)輕拂、翠柳搖曳的河邊，身著大袖寬袍的曹植在侍衛(wèi)仆從的簇?fù)硐伦哌^來。他忽然驚異了，兩手扶住仆從，癡癡的凝視著前方，原來遠(yuǎn)處煙波之上，出現(xiàn)了一個(gè)美麗的女神。她梳著高高的云髻，凌波微步，款款走來，顧盼流盈，若有所思。其神態(tài)可謂“翩若驚鴻，婉若游龍”。洛神感到了曹植的深情，但顧及人神之隔，低首徘徊，欲行又止。她含情脈脈，在天地間舒袖歌舞，輕薄的裙踞隨風(fēng)飄動(dòng)，身形輕盈如飛鳥，眼波柔情流動(dòng)，神采飛揚(yáng)。但分別的時(shí)刻還是來臨了，風(fēng)神將風(fēng)停下，水神平息了水波，司陰陽之神敲響了天鼓，女蝸唱起了燎亮的歌。洛神登上了鯨鯨佑駕、水鳥護(hù)衛(wèi)的六龍?jiān)栖嚕松袷馔?，從此天各一方。曹植站在河上的樓船?nèi)凝目遠(yuǎn)望，洛神早己乘風(fēng)而去，不見蹤跡。失意的他惆悵萬分，徹夜難寐，只好落寞地坐上馬車，歸途中卻仍頻頻回首，企盼奇跡的出現(xiàn)。這樣就把洛神初現(xiàn)、神人悟?qū)?、信物盟誓、洛水倦息、再陷惆悵、駕舟追趕、心灰意冷、走馬上任等八段故事內(nèi)容展現(xiàn)在了我們面前，一氣貫通，完整而又清晰。

《洛神賦圖》是悲者之詩做出來的悲者之畫，因此整體的主要格調(diào)是憂傷的雖然是一幅故事畫卷，但畫面中情節(jié)的排序是匆忙的?？赡苁且?yàn)榭s小了山水描寫的緣故，人物占的空間越大，情節(jié)似乎就越緊張，越讓人感覺到熱鬧倉促。在當(dāng)時(shí)，中國繪畫是不講透視和比例關(guān)系的，而是采用一種感覺經(jīng)驗(yàn)中積淀的對(duì)重要表現(xiàn)對(duì)象的拔高擴(kuò)大處理，比如重要人物就畫得比次要人物要高大，以突出重要人物的神情及衣著，在這一點(diǎn)上，《洛神賦圖》也離不開時(shí)代的局限，觀者看到圖中無一例外的都是主要人物的形象都要大過于次要人物，這樣一來，不但很好的解決了主次問題，也深刻了畫面的主題。

《洛神賦圖》的整體布局不僅在形象的安排上基本擺脫了前代的“稚拙”，做到了疏密有致、迂回曲折，而且還能夠通過對(duì)畫面豐富復(fù)雜氣氛的營造，極大的增強(qiáng)了作品的感染力。

設(shè)色

《洛神賦圖》根據(jù)情感表達(dá)的需要對(duì)色彩進(jìn)行了主觀歸納，淡雅朦朧的畫面渲染了曹植與洛神之間的悲歡離合的情感歷程，充滿了浪漫主義氣息。通過對(duì)色彩的明度和冷暖關(guān)系進(jìn)行處理，使人產(chǎn)生豐富的視覺聯(lián)想。運(yùn)用沉穩(wěn)的色彩，在曹植與洛神含情脈脈地相對(duì)時(shí)，沉著的藍(lán)色的使用使人內(nèi)心感到沉靜，深切地體會(huì)二者的真情云車載著洛神飛馳而去時(shí)，青藍(lán)色的運(yùn)用產(chǎn)生收縮感，隨著人物的情感而緊張；洛神飄然而去后，多運(yùn)用灰黑色搭配，灰暗的色調(diào)使觀者產(chǎn)生惆悵感，渲染了曹植無奈痛苦的精神狀態(tài)和他對(duì)洛神的深切懷念之情。畫面中運(yùn)用勾線填色為主，在人物衣飾多用平涂手法，通過服飾的不同色彩體現(xiàn)了人物不同的地位身份，服飾多用紅、黃等色調(diào)來突出曹植、洛神這兩個(gè)主要人物，用素色來表現(xiàn)作為次要人物的隨從，使畫面主次有致、層次分明。在表現(xiàn)洛神的服飾時(shí)，飄帶、羅裙各采用了多種顏色，顏色之間相互映照，色彩鮮明而和諧，給人豐富的視覺享受，襯托出洛神清秀典雅的形象、飄逸脫俗的氣質(zhì)。畫面的黑白灰關(guān)系處理得當(dāng)，有的地方運(yùn)用墨色暈染，有的地方運(yùn)用了凹凸染法，使畫面的空間感、層次感和質(zhì)感更為突出。

《洛神賦圖》的設(shè)色不但豐富了畫面的內(nèi)容，又增加了畫面詩意的美感。表達(dá)了畫家的審美追求。

名家點(diǎn)評(píng)

清代乾隆：“妙入毫巔”。

當(dāng)代中國古代美術(shù)史、當(dāng)代藝術(shù)研究家巫鴻曾：《洛神賦圖》反映了中國繪畫的兩大進(jìn)步：第一，連續(xù)性圖故事的成熟，其中同一人物在畫中反復(fù)出現(xiàn)；第二，風(fēng)景畫藝術(shù)的發(fā)展，畫中的山河樹木不再是鼓勵(lì)的靜物，而是作為連續(xù)性故事的背景。畫中的自然景象往往起到渲染和比喻的雙重作用，比如原賦中一些隱喻一一驚鴻，游龍、秋菊、春松、太陽和芙蓉一一都被畫家描繪成具體的形象，巧妙地組織在女神周圍的風(fēng)景之中。

當(dāng)代北京故宮博物院副研究員楊臣彬：“作品在布局結(jié)構(gòu)上大膽打破了時(shí)間和空間的局限，把賦文中描寫的故事情節(jié)發(fā)展的全過程安排在一個(gè)全景的畫面之中，使圖中展現(xiàn)的故事情節(jié)的各個(gè)場(chǎng)面，既有相對(duì)的獨(dú)立性，又具有連環(huán)畫的特點(diǎn)，但又通過以山水樹石等背景的自然銜接，將各段故事情節(jié)的發(fā)展有機(jī)地聯(lián)系在一起，使整個(gè)畫面構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體?！?/p>

后世影響

《洛神賦圖》在布局上采用了連續(xù)多幅畫面表現(xiàn)一個(gè)完整情節(jié)的手法，類似于當(dāng)代的連環(huán)畫，在構(gòu)圖上運(yùn)用了卷軸的形式，便于閱覽，完整且統(tǒng)一。《洛神賦圖》開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)繪畫長(zhǎng)卷的先河，被譽(yù)為“中國繪畫始祖”。

此圖卷無論從內(nèi)容、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物造型、環(huán)境描繪和筆墨表現(xiàn)的形式來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。整幅繪畫作品詩意的處理是重中之重。在繪畫中顧愷之把表現(xiàn)對(duì)象神韻作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，從而把繪畫境界提到一個(gè)新水平，使得漢代繪畫重動(dòng)態(tài)、重外形生動(dòng)的情況發(fā)生質(zhì)變，轉(zhuǎn)向重內(nèi)心、重神韻。從美學(xué)的角度看，《洛神賦圖》使觀者看到了魏晉時(shí)期繪畫從漢代的古拙、雄壯的陽剛之美轉(zhuǎn)化為巧密、婉約的陰柔之美，這正是人們審美心理和審美態(tài)度轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

這幅畫的重要意義是它開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)傳統(tǒng)，而不是沿襲和改良某種舊傳統(tǒng)，它的主題不再是歌頌女性的道德，而是通過他們的美麗容貌來抒發(fā)作者的情懷。中國古代，尤其晉唐之前，美術(shù)品主要是實(shí)用的，并非純粹的欣賞品。換句話說，絕大多數(shù)現(xiàn)存早期美術(shù)作品，無論是墓室壁畫、帛畫還是陵墓雕塑，在當(dāng)時(shí)不是供人觀賞，而是有明確實(shí)際功用的。漢唐時(shí)代大量的歷史故事、先烈功臣像、孝子列女之類作品，目的全在“成教化，助人倫”，而非用來消閑欣賞的。那時(shí)也有作為審美功用的作品，但大都沒有留傳下來，留傳至今的《洛神賦圖》，就顯得格外珍貴。對(duì)比之下，雖然《列女仁智圖》和《女史箴圖》都有創(chuàng)新，但它們都未能擺脫漢代說教藝術(shù)的巢臼。只有《洛神賦圖》創(chuàng)作出了對(duì)女性的一種美的表現(xiàn)和頌揚(yáng)，在此圖中，作者企圖擺脫前人在人物故事畫方面近乎圖解性質(zhì)的傾向，而要求表現(xiàn)人物的表情和性格，表現(xiàn)自然的優(yōu)美和生氣。由此可見繪畫的功能已經(jīng)由“圖解”向?qū)徝擂D(zhuǎn)變。為后代的藝術(shù)家們開創(chuàng)了一條新的道路。

摹本信息

迄今存在的《洛神賦圖》尚有七種之多，分藏國內(nèi)外，計(jì)有：一、北京故宮博物院藏卷；二、遼寧省博物館藏卷；三、北京故宮博物院藏高卷，主要為宋人畫，缺六朝氣息；四、臺(tái)北故宮博物院藏冊(cè)頁（一頁）；五、美國弗利爾美術(shù)館藏傳顧愷之畫卷；六、弗利爾美術(shù)館藏傳陸探微畫卷；七、倫敦英國博物館藏宋人畫卷，與北京故宮博物院所藏高卷略同。

其中遼寧藏本，根據(jù)“紹興”藏印看此本制作不會(huì)晚于南宋高宗年間。徐邦達(dá)分析，圖中人物衣紋作“蘭葉描”，既近唐代吳道子，又似宋代馬和之，每個(gè)人物旁邊都有文字說明，而每段所書賦句近似宋高宗的筆法，所以作為宋人摹本無疑。

此摹本的摹成反映了當(dāng)時(shí)南宋的政治背景。當(dāng)時(shí)宋高宗在臨安即位，重建南宋政治中心，朝廷官員為宣誓效忠，同時(shí)向北方金朝（1115-1234年）宣示南宋的政治及文化正統(tǒng)地位，因此在紹興二十年（1150年）左右便開始推動(dòng)許多文化復(fù)興，包括大量制作相關(guān)的書畫作品，遼寧本《洛神賦圖》即在此背景下完成。先由高宗的宮廷畫師臨摹原畫，再由書者抄錄賦文。

遼寧本《洛神賦圖》采“圖文融和法”，將賦文分為長(zhǎng)短不一的段落，并和相關(guān)圖像形成不同組合，使圖畫與文字在畫面上產(chǎn)上一種動(dòng)態(tài)的互動(dòng)效果與整體的韻律感。有了賦文引導(dǎo)，使人能了解整則圖像相互之間的故事情節(jié)和關(guān)系。是六朝時(shí)期創(chuàng)行的圖文配置法，顯示這些賦文在六朝構(gòu)圖中就已存在，并不是南朝臨摹時(shí)才加上的。

同時(shí)，作者采用半連圈式的空間設(shè)計(jì)，用許多小土丘作為空間的區(qū)隔物，以界定各場(chǎng)景的范圍，使場(chǎng)景和場(chǎng)景之間更為段落分明。

而北京故宮藏本是有圖但在各段沒有附詩賦說明，卷中有乾隆的御題和藏印，還有元代趙子昂行書抄錄的《洛神賦》全文，也有歷代皇帝的題和跋。至于美國藏本，和北京故宮藏本一樣也無賦文，兩者繪制形象近似，同屬于宋人摹本。今人研究主要以北京故宮博物院館藏摹本為例，這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術(shù)的若干特點(diǎn)，畫風(fēng)仍存六朝遺韻，是保存較好、也是最接近于原貌的一件。作品縱27.1厘米，橫572厘米，絹本設(shè)色，全幅作品共畫了61個(gè)人物，畫面中除了主人公以外，還反映了山石、樹木和馬匹，形象十分生動(dòng)。畫面主要用線造型，用線為典型的春蠶吐絲描，用色厚重、艷麗。

作者簡(jiǎn)介

顧愷之（約344年一405年），字長(zhǎng)康，小字虎頭。出生在東晉南朝劉宋時(shí)期江蘇無錫的一個(gè)官宦家庭，因家境優(yōu)越，自小便博覽群書，知識(shí)淵博。曾為桓溫及殷仲堪軍，義熙年初即405年任通直散騎常侍。他多才多藝，不僅善畫，在詩文、辭賦上也很有造詣，為人詼諧幽默，有時(shí)行事似癡，時(shí)人稱之為“三絕”：才絕、畫絕、癡絕。